Gerald Raunig: Das UND besetzen

Gerald Raunig zeigt, wie das UND zwischen Kunst und Revolution Nachbarschaftszonen der transversalen Verkettung hervorbringen kann
Revolution als Maschine zu denken impliziert, Revolution weder pathetisch als Naturgewalt, als großen Einschnitt, noch bürokratisch als durch und durch rational planbaren Ablauf, als mehr oder weniger geordnete Machtübernahme zu konzeptualisieren. Durch den Begriff der revolutionären Maschine geraten vielmehr jene diskursiven und aktivistischen Linien ins Blickfeld, die Revolution als unabgeschlossenen und unabschließbaren, molekularen Prozess begriffen und begreifen, der sich nicht zwangsläufig auf den Staat als Essenz und Universalie bezieht, sondern vor dem Staat, außerhalb des Staats entsteht. Das heißt nun nicht, dass revolutionäre Maschinen sich auf einem Territorium jenseits der konkreten Evidenzen des Nationalstaats entwickeln, es heißt vor allem, dass sie es nicht auf die Übernahme des Staatsapparats abgesehen haben, sondern ihr Begehren auf ein Jenseits der Staatsform richten.

Revolutionäre Maschinen sind Gefüge, in denen sich drei Komponenten entfalten: Widerstand, Aufstand, konstituierende Macht. Eine Komponente also des alltäglichen mikropolitischen Dagegenseins, eine des massenförmigen Bruchs, eine der experimentellen Neuerfindung sozialer Zusammenhänge. Diese drei Komponenten sind erstens unauflösbar ineinander verwoben, zweitens keinesfalls als Nacheinander in einer zeitlichen Abfolge von wachsendem Widerstand, plötzlicher Insurrektion und neuer sozialer Organisation zu verstehen, drittens passen sie nicht in ein dialektisches Verständnis von Negation und Affirmation. Widerstand, Aufstand, konstituierende Macht. Klassische Revolutionstheorie sieht hier einen linearen Ablauf auf der Zeit-achse: zuerst alle möglichen Formen des Widerstands gegen die kapitalistische oder sonstwie korrumpierte Verfasstheit einer aktuellen Gesellschaft, dann der große Ein-schnitt, dann die andere, neue, alternative (z.B. sozialistische, kommunistische oder – etwa im Fall der postrealsozialistischen Staa-ten der 1990er Jahre – neoliberale) Gesell-schaft. Statt sie als derart lineare Abfolge der großen Umwälzung hin zu einer neuen Gesellschaft zu verstehen, geht es darum, die drei Komponenten der revolutionären Maschine von der Zeitlinie zu nehmen und in ihrem Bezug zueinander vorzustellen. Die Komponenten sind also – trotz ihrer Unterscheidung in der Analyse – nicht von-einander trennbar, sie differenzieren sich aneinander aus und aktualisieren sich anein-ander, ihre partielle Überlappung bestimmt die Konsistenz der revolutionären Maschine. Die revolutionäre Maschine durchläuft kon-tinuierlich ihre Komponenten, sie ereignet sich in der zeitlich verwobenen Entfaltung von Insurrektion, Widerstand und konstitu-ierender Macht.

In einem über molar-leninistische Revolutionsvorstellungen hinausreichenden Konzept revolutionärer Maschinen ist all-täglicher Widerstand in seiner Verstricktheit und seinem Verhältnis zur Macht zu denken, Aufstand nicht als nationaler Bürgerkrieg, sondern als wiederkehrende, postnationale Insurrektion von nonkonformen Massen, konstituierende Macht als immer neues Experiment an alternativen Organisations-formen, das etwas anderes als Staatsappa-rate produziert. So wie diese konstituierende und instituierende Macht erstarrte Formen der konstituierten Macht und der Institutionalisierung flieht, so sind die neuen Formen von Widerstand und Aufstand andererseits auch mehr als Phänomene der Negativität. Widerstand ist nicht lediglich – gegen die oberflächliche Wortbedeutung – eine Reaktion auf Herrschaft, und die Subjektivitäten des Aufstands sind nonkonforme Massen, die sich nicht als Einheit empören, sondern in der ständigen Entfaltung ihrer Singularitäten; Widerstand und Aufstand werden als nicht dialektische Konzepte produktiv, affirmativ, inventiv.

Molekularität, Mannigfaltigkeit, Maschinisierung – alles das lässt sich in den Revolutionen des 19. und 20. Jahrhunderts schon gut erkennen, seit 1999 vermehrt an der zunehmend schlangenförmigen Entwicklung der globalisierungskritischen Bewegung. 2005 war auch jene Zeit, in der sich die Bewegung häutete und in Europa die Gestalt der EuroMayDay-Bewegung annahm, der Bewegung der Prekären, die sich in vielen Städten Europas den 1. Mai wieder aneigneten. Dezentrale, polyzentrische, molekulare Organisationsweisen blieben allerdings selbst in den 1990er und 2000er Jahren auf kleine Teile von sozialen Bewegungen beschränkt. Vom Zapatismus bis zu Reclaim the Streets, von der Globalisierungskritik bis zu den argentinischen Piqueteros, vom noborder-Netzwerk bis zum queeren Aktivismus mehrten sich die repräsentationskritischen Praktiken, doch eine massive, monströse, virale Ausbreitung der Molekularität blieb aus. Während sich auf der Ebene der Produktionsweisen Zerstreuung, Vielheit und Kooperation in der Form eines Kommunismus des Kapitals durchsetzten, blieb die Mannigfaltigkeit der politischen Organisation marginal.

Die Erfahrung des Jahres 2011 scheint diese Situation deutlich verschoben zu haben. Die Occupy-Bewegung, und vor ihr schon die spanische 15M-Bewegung, und in gewissen Aspekten auch die unter dem uniformen Namen des „Arabischen Frühlings“ gelabelten nordafrikanischen Revolutionen sind zweifellos durchzogen von genealogischen Linien früherer Bewegungen und Aufstände. Die Praxis der Besetzung spielte dabei eine ebenso wiederkehrende Rolle wie die Kritik der Repräsentation und die Erfindung neuer Verwebungen von Zerstreuung und Versammlung. Die amphibischen Wege der revolutionären Maschinen brauchen allerdings heute keinen beständigen Maulwurfsbau mehr, um sich durch die Welt zu graben und hier oder dort, in unterschiedlichen geopolitischen Situationen, in alt-neuer Form ans Tageslicht zu treten. Sie brauchen nicht einmal die Gestalt der Schlange, die sich ihren Weg nach allen Seiten hin immer wieder aufs Neue bahnt, ohne ein festes System von Gängen zu bauen, ohne sich auf das eine Element der Erde zu beschränken und ohne Spuren zu hinterlassen. Die flottierenden Narrative, Aktionsformen und Affektbündel der neuen Besetzungsbewegungen sind revolutionäre Maschinen, und so verketten sich in ihnen ohne Übergang Kontinuität und Diskontinuität, Wiederholung und Differenz, Wiederaufnahme und Neuerfindung.

In gewisser Weise sind diese revolutionären Maschinen auch Zeitmaschinen: Es gibt kein lineares Verhältnis zwischen den einzelnen Besetzungsbewegungen seit Anfang 2011 und zwischen ihnen und früheren Bewegungen. Die US-amerikanische Occupy-Bewegung nahm ihre Anleihen bei den gestischen Techniken des Social Forum wie bei alten anarchistischen Aktionsweisen und basisdemokratischen Versammlungsformen, bei den Wellen der Universitätsbesetzungen seit 2008 ebenso wie bei der Kairoer Praxis der Besetzung des Tahrir-Platzes. Umgekehrt übernahmen ägyptische Aktivisten Ansätze des in der Occupy-Bewegung entwickelten people’s mic. Kein lineares Verhältnis also, das einen Ursprung hier oder da vermuten lässt. Es gibt lediglich Ähnlichkeiten, singuläre Wiederkehr und implizite wie explizite Bezugnahmen, Übersetzungsvorgänge in alle Richtungen und produktive Fehlübersetzungen in allen Dimensionen.

Was aber ist aus dem UND geworden, aus dem Verhältnis der Kunstmaschinen zu den revolutionären Maschinen?

Die Kunstgeschichtsschreibung, die Kunstkritik und die Ästhetik schweigen gern vom Politischen an der Kunst, erst recht aber von den Verkettungen von Kunst und Revolution. So viele große Namen der Kunstgeschichte auch in Revolutionen involviert waren, die gefährlichen Kreuzungen von künstlerischem und politischem Aktivismus werden regelmäßig verharmlost, verniedlicht oder absichtsvoll ausgestrichen. Das UND darf hier nicht sein, Kunst wie Revolution verlieren ihre maschinische Qualität durch die Historisierung und Rasterung der Kunstwissenschaften. Wenn Gustave Courbet sich in den 1860er Jahren mehr und mehr für Kulturpolitik interessiert, weiß die Kunstgeschichte nur von einem künstlerischen Abstieg Courbets zu berichten, den Revolutionär Courbet, das Mitglied des Rats der Pariser Kommune, blendet sie ohnehin zur Gänze aus. Wenn die Situationisten eine wichtige Rolle in der Vorgeschichte des Pariser Mai 1968 spielen, bleibt gerade diese Phase im Gegensatz zum künstlerisch-antikünstlerischen Beginn in den 1950er Jahren oder zu Guy Debords Filmen aus den 1970er Jahren dunkel. Und wenn heutige Praktiken Kunstmaschinen und revolutionäre Maschinen zu temporärer Überlappung bringen, werden sie vielleicht kurzfristig im Kunstfeld verwertet und vermarktet, jedoch nicht als transversale Praktiken in die Kanons der Kunstwissenschaften aufgenommen werden.

In unserer aktuellen Erfahrung molekularer sozialer Bewegungen, aber auch in den minoritären Geschichten marginaler Historiografie gibt es eine Vielheit von Formen des Verhältnisses der beiden Maschinen. Die Kombination Kunst/Revolution ist kein skurriler Ausnahmefall, sondern im Lauf des 19. und 20. Jahrhunderts eine Figur, die wiederkehrt, wenn auch unter verschiedenen Vorzeichen und in verschiedenen Gestalten. Aber was passiert genau, wenn revolutionäre Maschinen auf Kunstmaschinen treffen, wenn sich auf eine gewisse Zeit Nachbarschaftszonen der Überlappung entwickeln? Was ereignet sich auf der Fluchtlinie von Kunst und Revolution? Und vor allem: Wie ist die Beschaffenheit dieses UND, die Qualität der Verkettung? Um die Vielheit der Formen begrifflich differenzieren zu können, habe ich in meiner Habilitation „Kunst und Revolution“ (2005) als provisorische Engführung vier Modi vorgeschlagen, wie sich diese Gefüge von revolutionären und Kunstmaschinen zueinander verhalten: eine sequenzielle Verkettung des zeitlichen Nacheinanders, eine negative Verkettung des inkommensurablen Neben- und Gegeneinanders, eine hierarchische Verkettung des (selbstbestimmten) Über- und Untereinanders und eine transversale Verkettung des strömenden Durcheinanders. In dieser letzten Form kommen die Kunstmaschinen und die revolutionären Maschinen zur Überlappung, nicht um einander einzuverleiben, sondern um in ein zeitlich begrenztes, konkretes Austauschverhältnis zu treten. Natürlich könnte man auch Praktiken der anderen drei Modi gleichsam auf ihren Transversalitätsfaktor überprüfen, auf die Qualität der gegenseitigen nicht heteronomen Durchdringung, in welcher Art und in welchem Ausmaß also revolutionäre Maschinen und Kunstmaschinen ineinandergreifen.

Die späten 1990er und vor allem die 2000er Jahre waren Jahrzehnte des Experimentierens mit und Erfindens von transversalen Praktiken, die immer neue Formen der maschinischen Überlappung ermöglichten und Anlass für wachsendes diskursives Interesse und theoretische Auseinandersetzung gaben, bis hin zur euphorischen Aussage eines der wichtigsten Theoretiker des Felds, Brian Holmes, Aktivismus wäre die wichtigste Form aktueller Kunst. Nach einigen einflussreichen größeren Ausstellungen, Veranstaltungen und künstlerisch-aktivistischen Projekten (WHW, „Kollektive Kreativität“ und Istanbul-
Biennale; Alice Creischer / Andreas Siekmann, „Ex-Argentina“ und „Potosi-Principle“; Nato Thompson, „The Interventionists“ (mit Greg Sholette) und „Creative Time Summit“; den eipcp-Projekten „republicart“, „transform“ und „Creating Worlds“; den Kooperationen der spanischen Universidad Nomada mit den Museen MACBA und Reina Sofia; Marco Scotini, „Disobedience Archive“, und vielen mehr) kann man sagen, dass sich ein – wenn auch fragiles – transnationales Feld der transversalen Praktiken entwickelt hat: manchmal
sogar als hegemonial imaginiert, dann allerdings eher vonseiten des bürgerlichen Kunstapparats, dem es noch immer um die Begrenzung und Einhegung der Kunst zu tun ist, manchmal, wiederum von derselben Seite, massiv angegriffen, als „Polit-Kunst“, „schlechte Kunst“, „Nicht-Kunst“.

Und das bringt mich zuletzt noch zu zwei aktuellen Beispielen, wie das UND von Kunst und Revolution heute verstanden wird oder werden könnte. Die Berlin Biennale 2012 war ein besonders exemplarischer Fall des Experiments der Verkettung von Kunst und Revolution wie auch der Attacken vonseiten des Kunst-Mainstreams. Aus meiner Sicht waren die Kuratoren – was immer man von den einzelnen Kunstprojekten im Rahmen der Biennale halten mochte – mit ihren Tabu-Brüchen in Sachen Propaganda und Polit-Kunst an der Oberfläche des Spektakels vor allem darin erfolgreich, das bürgerliche Feuilleton und sein Publikum in Deutschland noch einmal richtig zur Weißglut zu bringen. Das hatte vor allem den Vorzug der Deutlichkeit: Es brachte ans Licht, wie wenig die
deutsche Kunst-Öffentlichkeit – auch noch als „Wutbürger“ und trotz Krise, Prekarisierung
und Deklassierung – bereit ist, auf ihre zwanghaften Muster der Trennung, der Rasterung
und der Einhegung zu verzichten. Kunst bleibt Kunst, Wut bleibt Wut, und die Occupy-Bewegung darf nichts mit Kunst zu tun haben.

Einer weniger oberflächlichen Auseinandersetzung bleibt natürlich die Umkehrung des Problems: Dann ist nicht mehr die Kontaminierung der Kunst durch das Politische relevant, sondern eher die alte Frage, wie weit die Kunst hier das Politische instrumentalisiert Vereinnahmungsapparat, in der Logik der Verwertung und der hierarchischen Verkettung. Dieses Argument trifft einerseits fast immer zu, sollte aber keinesfalls Grund für Enthaltung sein, was die Arbeit an der Verkettung Und selbst wenn es stimmt, dass in diesem Fall der hierarchische Modus der Verkettung in die eine oder andere Richtung überwiegt, entstanden bei all den problematischen Elementen der Ästhetisierung oder des Transfers der Zelt-Ästhetik in den Kunstraum noch immer einige Erfahrungen des UND, die man transversal nennen könnte; vor allem im Bereich des Nicht-Sichtbaren, wenn die Berlin Biennale es etwa ermöglichte, dass Occupy-Aktivisten aus vielen Ländern, auch aus osteuropäischen und nordafrikanischen Regionen, nach Berlin kommen und sich dort – mehr oder weniger fern der Debatten des Kunstfelds – intensiv austauschen konnten.

Mein zweites aktuelles Beispiel setzt weniger auf das mediale Spektakel der Sichtbarkeit
und eine unsichtbare Schicht darunter, denn auf eine nachhaltige, instituierende Praxis im Windschatten der größten Ausstellung der Welt. Ayreen Anastas und Rene Gabri sind Künstler, neben vielen anderen Projekten Teil der 16 Beaver Group, die seit 1999 mitten im Financial District in Manhattan einen Raum betreibt, der vor allem diskursive Veranstaltungen, Filmreihen und Lesekreise organisiert. Diese langjährige instituierende Praxis ist auch als Politisierungsprozess zu lesen, in dem es allerdings immer von Interesse war, das Politische mit dem Poetischen, in der Suche nach alternativen Existenzweisen auch mit dem Ethischen zu verbinden. Möglicherweise war es unter anderem die räumliche Nähe zur Wall Street, die die beiden Künstler auch früh in die General Assemblies gebracht hat, in denen die Besetzung des Zuccotti Parks im September 2011 vorbereitet wurde.

Nicht zuletzt beeinflusst und beeindruckt durch die Erfahrungen von Occupy Wall Street haben Anastas und Gabri ihre Beteiligung als Agents der documenta 13 in einem experimentellen Programm mit Künstlern, Aktivisten, Bauern, Studenten, Denkern, Anwohnenden und Besuchern realisiert. Neben einigen Außen-Stationen dient vor allem die Turnhalle am äußersten Ende des Kulturbahnhof-Komplexes als Basis für philosophische, poetische, politische, pädagogische, psychische und physische Forschungen. Die ephemere Lage entspricht auch der autonomen Stellung des Projekts,
das nicht mit der Dichotomie Sichtbarkeit/Unsichtbarkeit operiert, sondern eher mit einer schwachen Sichtbarkeit an den Rändern der documenta 13. Es fügt der documenta etwas hinzu, nämlich viele UNDs – deswegen auch sein Name „And And And“ (http://andandand.org/). Die vielen UNDs setzen sich zu einer molekularen Ökologie der Körper-, Ding- und sozialen Maschinen zusammen, einer mentalen, sozialen und auf die gemeinsamen Ressourcen bezogenen Ökologie. Teach-ins, Teegärten, three sided Badminton-Turniere: Auf der Basis einer behutsamen, sorgfältigen und sich ebenso behutsam erweiternden Gastfreundschaft erforschen die Künstler mit ihren Gästen politische und ökonomische Alternativen, sie erproben Institutionen des Gemeinsamen, sie erschaffen Welten. Das, was hier geschieht, ist nicht mehr die soziale Skulptur, die von einer Künstler-Autorität ins Leben gerufen und betreut wird, sondern eine veritable
soziale Maschine, die das UND besetzt, es entfaltet, re- und deterritorialisiert.

Der Philosoph und Kunsttheoretiker Gerald Raunig ist Professor für Ästhetik an der Zürcher Hochschule der Künste und am eipcp (European Institute for Progressive Cultural Policies). Zuletzt erschienen „Fabriken des Wissens“, „Industrien der Kreativität“ und „Occupy! Die aktuellen Kämpfe um die Besetzung des Politischen“.

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