Raimar Stange: Formate des Politischen

In Zeiten der Krise gerät das autonome Kunstwerk unter Verdacht – vor allem wenn es sich den Gesetzen des globalen Kunstmarkts unterwirft. Wie aber stellt sich politisch engagierte Kunst dar? Raimar Stange über Präsentationsformen zeitgenössischer Kunst im diesjährigen steirischen herbst.
0. PROLOG
„Das engagierte Kunstwerk entzaubert jenes, das nichts will denn da sein, als Fetisch, als müßige Spielerei solcher, welche die drohende Sintflut gern verschliefen; gar als höchst politisches Apolitisches“, stellte der Frankfurter Schule-Philosoph Theodor W. Adorno bereits 1962 fest. Die von Adorno noch metaphorisch gemeinte „drohende Sintflut“ ist inzwischen zu einer real existierenden Gefahr geworden – Stichworte: globale Erwärmung, Glet-scherschmelze und weltweiter Anstieg des Meeres-spiegels –, die Notwendigkeit einer engagierten, ja einer sich politisch mitverantwortlich fühlenden und sich kritisch einmischenden Kunst ist entspre-chend dringlicher geworden.
So schreibt dann auch der französische Kultur-kritiker Michel Serres heute alarmierend über die Sintflut: „Sehen Sie, wie sich am – globalen – Ende des riesigen Wachstums (…) die harte Gestalt einer Sintflut vor Ihnen erhebt: der Planet wird vollständig eingenommen sein von Abfällen und Werbetafeln, vollgemüllten Seen, mit von Plastik überquellenden Tiefseerinnen, mit von Scherben, Rückständen und Schalen übersäten Meeren (…) auf jedem Bergfels, auf jedes Baumblatt, in jede ackerbare Parzelle wird Werbung eingeprägt sein“.
Doch was ist, angesichts von Klimakatastrophe und neoliberaler Finanzkrise, ein „engagiertes Kunstwerk“? Und wie verhält es sich zu dem bestehenden, seit gut zwei Jahrzehnten vor allem markt-orientierten Kunstsystem, in dem die von Adorno angesprochenen „müßigen Spielereien“ dekadente Hochkonjunktur haben? Lässt sich engagierte Kunst überhaupt ausstellen? Muss sie vielleicht ihren Charakter als (autonomes) Werk selbst infrage stellen, um nicht als „Fetisch“ zu funktionieren?

 

1 . DEFINITORISCHES
Liest man das Adorno-Zitat positiv gewendet, dann zeichnet sich engagierte Kunst dadurch aus, dass sie sich in aufgeweckter und ernsthafter Weise mit künstlerischen Arbeiten, die jenseits eines irgendwie gearteten Fetischcharakters mehr als nur da sind, den Problemen dieser Welt aktiv stellt. Engagierte Kunst begnügt sich also nicht mit rein kunstimmanenten Fragestellungen, seien sie nun formaler, inhaltlicher, konzeptioneller oder kunst-historischer Art. Und sie ist nicht adressiert an Rezi-pienten, die politische Situationen gerne mithilfe eines „interesselosen Wohlgefallens“ (Immanuel Kant) ausblenden würden.
Engagierte Kunst verliert daher tendenziell das, was der Bildungsbürger so gerne als die „Autonomie der Kunst“ abfeiert, dabei selbstverliebt vergessend, dass diese Autonomie eine Kategorie ist, die nicht mehr erlaubt, als „die geschichtlich entstandene Herauslösung der Kunst aus lebenspraktischen Bezügen zu beschreiben“, wie Peter Bürger es in seiner „Theorie der Avantgarde“ beschreibt. Dieser Vorgang war notwendig unter anderem, um die Kunst aus den Funktionszusammenhängen von (höfischer) zweckrationaler Auftragskunst zu emanzipieren. Doch bei dieser Befreiung handelt sich eben um einen „historischen Prozess, d.h. er ist gesellschaftlich bedingt“. Die Kategorie der Autonomie ist also alles andere als eine zeitlos gültige Definition für Kunst – Gott sei Dank, denn der zu leistende Preis für die Emanzipation von den „lebenspraktischen Bezügen“ ist hoch, verführt doch die Behauptung dieser Autonomie zu der „(falschen) Annahme der totalen Unabhängigkeit des Kunstwerks von der Gesellschaft“. Genau dann aber hätte es mit der uns „drohenden Sintflut“ nichts mehr zu tun, verbliebe stattdessen wohlfeil im sprichwörtlichen „Elfenbeinturm der Künste“.

2. VOM FORMAT
Kunst muss, will sie wirklich sein, also wirken, nicht nur heraus aus dem Kopf des Künstlers und der Künstlerin, sondern auch rein in so etwas wie das (halb)öffentliche Leben, muss da in irgendeiner Form stattfinden, präsentiert und ausgestellt wer-den. Meistens passiert dieses in Museen, Kunst-vereinen, Kulturzentren, Off-Spaces, Galerien oder als „Kunst im öffentlichen Raum“. Auch der steirische herbst bietet hierfür jedes Jahr diverse Möglichkeiten, stellen hier doch verschiedene Kunstinstitutionen zwar nicht gemeinsam, aber doch zu einem (motivartigen) Thema und zu einer parallelen Zeitspanne miteinander aus. Das Format Ausstellung also wird hier vom Grazer Kunstver-ein, dem Kunsthaus Graz, von Camera Austria, dem Kunstverein Medienturm, dem Kulturzent-rum bei den Minoriten und dieses Mal von einem „24/7-Marathon-Camp“ genutzt. Diese Nutzungen finden in unterschiedlicher Weise statt, das Spekt-rum reicht von einer retrospektiven Einzelausstel-lung über thematische Gruppenausstellungen und prozesshafte Projekte bis hin zu einer das Format Ausstellung wohl fast schon auflösenden Form des „Camps“, das eine Woche lang diverse Aktionen, Workshops, Lesungen und anderes rund um die Uhr veranstalten wird.
Dieses breite Spektrum möglicher Arten von (Nicht-) Ausstellungen erweist sich nicht zuletzt auch als eine kritische Befragung des Genres selbst. Und diese Befragung ereignet sich beim diesjährigen steirischen herbst nicht zufällig, sondern wird vielmehr generiert von seinem Leitmotiv „Truth is concrete“ und seiner explizit politisch-engagierten Haltung. Dieses Leitmotiv nämlich sucht „nach einer Definition von Wahrheit, die zwar komplex und nicht endgültig ist, in jedem Fall aber dennoch konkretes Handeln ermöglicht“, ein Handeln, das sich eher an politischen als an rein künstlerischen Strategien orientiert. Ein kritisches Agieren wird so der Kunst vorgeschlagen, das „sich ganz konkret engagiert“.
Vergessen wir aber nicht die Historie des Ausstellungswesens, die der Philosoph Walter Benjamin kritisch so beschrieb: „Die Ausstellungen der Industrie als geheimes Konstruktionsschema der Museen“. Im Begriff „Kunstmesse“ wird noch heute diese Genealogie deutlich. Das sich daraus ergebende Problem liegt auf der Hand, werden auf Industrieausstellungen (und auf Kunstmessen) nun mal fast ausschließlich warenförmige Objekte vorgestellt, eben genau die „Fetische“, die Adorno eingangs der sich konkret engagierenden Kunst entgegengestellt hat. Inwieweit also kann das Format Ausstellung überhaupt nutzbar gemacht werden für eine Kunst, die mehr sein will als eine „müßige Spielerei“ für die lucky few? Die 7. Berlin Biennale hat diese Frage jüngst damit beantwortet, dass sie in den Ausstellungsteil nur etwa 30 Prozent des Etats, in das partizipatorisch ausgelegte „Begleitprogramm“ aber gute 70 Prozent investiert hat. Bewusst hat man sich hier also gegen den Primat des auszustellenden Werkes entschieden.

3. WIDERSPRÜCHLICHES
Alois Neuhold ist, wenn man und frau so will, ein überaus interessanter „Zwischenfall“: Der 1951 in Eggersdorf bei Graz geborene Mann studierte Theo-logie, schloss aber sein Studium erfolgreich ab mit einer Arbeit über den Künstler Paul Klee. Ein Jahr nach seiner Priesterweihe wird er 1978 vom Dienst suspendiert, er hatte das Zölibat öffentlich verwei-gert und Nachwuchs bekommen. Seine Karriere als Künstler ist ebenso widerspruchsvoll. Anfang der 1980er Jahre spielte er zwar mit seinen irgendwo zwischen Art Brut und religiösem Expressionismus verorteten Bildern und Skulpturen eine gewisse Rolle in der österreichischen „Neuen Malerei“, schnell aber wurde seine Kunst aus dem offiziellen Kanon des Betriebes ausgeblendet. Grund dafür war sicherlich vor allem sein unbeirrtes Festhalten an spirituellen Themen, ein Festhalten, das, quasi strafverschärfend, immer wieder gepaart war mit einer kritisch-agitatorischen Haltung der Institution Kirche gegenüber. So engagierte sich Alois Neuhold in der politisch links anzusiedelnden Reformgruppe SOG (Solidaritätsgruppe engagierter Christen in Österreich) und steuerte für deren gleichnamige Zeitschrift kirchenkritische Texte und Collagen bei. Das Werk dieses engagierten Mannes nun zeigt das Kulturzentrum bei den Minoriten im Rahmen des steirischen herbst in einer umfassenden Retrospek-tive, einem klassischen Ausstellungsformat also.
Das wirft spannende Fragen auf: Inwieweit lässt sich Alois Neuholds politisches Engagement in einem mehr oder weniger musealen Kontext transportieren? Verblasst dessen engagierter Anspruch nicht in der bloßen Repräsentation seiner künstlerischen Arbeit? Oder ist es möglich, aus dem Rahmen der Retrospektive zu fallen und diesen so zu dekonstruieren, dass sich Raum für gesellschaftskritische Praxis eröffnet? Letztlich spitzt sich das Problem der (musealen) Präsentation von Malerei und Skulptur aber zu auf die Frage nach der politischen Kraft, die bildnerische Kunst überhaupt (noch) entwickeln kann. Diese geht nämlich meist – auf die Kunst von Neuhold trifft es auf jeden Fall zu – von einem klar strukturierten Rezeptionsmodell aus: Hier hängt das vom Künstler gemalte (autonome) Bild, da ist der Rezipient, der vor dem Bild steht, um es wahr-zunehmen. Der Betrachter hat also keine andere Möglichkeit, aktiv in das ästhetische Geschehen ein-zugreifen, als die der von ihm selbst zu leistenden Interpretation.
So gelingt der bildnerischen Kunst im optimalen Fall, Wahrnehmung, Interpretationsleistung und die sich dabei ereignenden Denkmuster kritisch zu hinterfragen – ob diese Reflexionen aber bereits zu einem konkreten politischen Handeln anstiften, ist zumindest fraglich. So stellte der Kulturkritiker Carl Einstein in seinem Buch „Die Fabrikation der Fiktionen“ bereits in den 1930er Jahren fest: „Man hatte über vieldeutigen Bildern das Sein vergessen und glaubte, der Wechsel der Imagination bewirke die tatsächliche Veränderung des Seins.“ Realität verändernde Aktion statt künstlerische Fiktion sei stattdessen gefragt. Und dennoch stellen sich Neuholds sakrale Kunst und der von ihr vorexerzierte „Wechsel der Imagination“ quer: Da ihr gelingt, das Inhaltliche und das Sinnliche der Malerei neu zu ordnen, entspricht sie einer „Politik der Bilder“, von der der französische Philosoph Jacques Rancière immer wieder spricht. Die Politik der sakralen Neuhold- Bilder weist nämlich die materialistische Weltsicht unserer postmodernen Konsumgesellschaft entschieden zurück.
Im besten Sinne widersprüchlich erweist sich so die prekäre Situation von bildnerischer Kunst und politischem Engagement; die Absage an das Sinnlich- Imaginäre und der Glaube an deren emanzipative Qualität stehen sich in diesem Kontext scheinbar unversöhnlich gegenüber.

4. PERFORMATIVES
In der thematischen Gruppenausstellung „Realness Respect“ des Kunstvereins Medienturm steht das Moment der subjektiven Auseinandersetzung mit der Realität auf dem kuratorischen Masterplan. Diese Auseinandersetzung wird in der künstleri-schen Form des Performativen von den hier prä-sentierten Künstlern geführt. Im Mittelpunkt steht da Franz Erhard Walther und sein schon historisch zu nennendes Konzept des „Werksatzes“, dazu kom-men jüngere Positionen wie Claire Fontaine, Carola Dertnig oder Santiago Sierra. Das Performative in der Kunst versucht bekanntlich bereits seit den 1960er Jahren einen Werkbegriff aufzulösen, der auf (warenförmige) Objekthaftigkeit, somit auf formale Abgeschlossenheit, und meist auch auf individu-elle (geniale) Autorenschaft setzt. Das Konzept des „Werksatzes“ von Franz Erhard Walther zählt zu den frühen künstlerischen Projekten, diese Dreieinigkeit aufzubrechen.

Walther arbeitete von 1963 bis 1969 an seinem legendären „1. Werksatz“, der aus 58 Objekten besteht, die aus Materialien wie Baumwollstoff, Holz oder Schaumstoff bestehen. Diese Objekte sind benutzbar, das heißt, der Rezipient, der nun nicht mehr nur ein Betrachter ist, kann sich in diese Objekte hineinlegen, kann sie auffalten oder sie sich quasi als zweite Haut anziehen. Vor allem aber geometrische Formen lassen sich durch einfache Handhabungen mit dem „1. Werksatz“ bilden. Ein gleichsam interaktives Umgehen wird hier von einem Künstler initiiert, der zwar die Regeln der möglichen Performation vorgibt, dann aber die Autorenschaft abgibt an eine unbegrenzte Zahl von Mitproduzenten. Insofern entspricht Walthers Ansatz exakt dem, was der italienische Philosoph Umberto Eco Anfang der 1960er Jahre als „offenes Kunstwerk“ bezeichnete. Umberto Eco schrieb: „Der Künstler (…) bietet dem Interpretierenden ein zu vollendendes Werk, er weiß nicht genau, auf welche Weise das Werk zu Ende geführt werden kann, aber er weiß, dass das zu Ende geführte Werk immer noch sein Werk, nicht ein anderes sein wird.“ Bereits in dieser für die partizipatorische Kunst bahnbrechen-den Schrift werden so die Chancen der Interaktion im Rahmen der Produktion von Kunstwerken, aber auch ihre Grenzen formuliert: Der Künstler bleibt letztlich Herr im Kunsthaus, denn auch wenn der Rezipient „am Machen des Werkes beteiligt ist“, ent-scheidet immer noch Franz Erhard Walther über die für das Werk grundlegenden Optionen.
Somit stellt diese ästhetische Form des Engagements eine Zwischenstation auf dem Weg zum konkreten politischen Engagement dar. Einerseits verharrt sie immer noch bei der Produktion von (autonomen) Werken und der Kontrolle des Künstlers über diese, andererseits öffnet sie diese Produktion ein Stück weit und bietet dem nun nicht mehr passiven Rezipienten die Möglichkeit eines aktiven Mitmachens. Partizipieren aber darf er, und das ist in unserem Kontext entscheidend, nur an ästhetischen Fragestellungen – wie gesagt: Der „1. Werksatz“ generiert nicht zuletzt „geometrische Formen“, agiert also in einer klassisch minimalistischen Formensprache –, nicht teilhaben aber kann er so an explizit politischen Situationen, die jenseits des „white cube“ (Brian O’Doherty) prekäre Relevanz besitzen. Ein jüngerer Künstler wie der in „Realness Respect“ ebenfalls vertretene Santiago Sierra versucht diese Beschränkung aufzuheben und thematisiert in seinen Arbeiten immer wieder politisch überaus prekäre Themen wie etwa neoliberale Ausbeutung oder Neonationalismus. Aber auch seine Form des „offenen Kunstwerkes“ ereignet sich noch stets im Kontext von Kunstinstitutionen – und ist somit adressiert nur an den (gebildeten) „Kunst-freund“, der diese Orte traditionell eh besucht. Die am „offenen Kunstwerk“ Arbeitenden stellen sich letztlich nicht genau den Fragen kritisch, die die US-amerikanische Kuratorin und Kunsttheoretikerin Lucy R. Lippard 1972 in ihrem wichtigen Buch „Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972“ folgendermaßen formulierte: „The way artists handle their art, where they make it, the chances they get to make it, how they are going to let it out and to whom – it’s all part of life style and a political situation“.

5. CAMPIEREN
Lucy R. Lippard beschreibt in ihrem Buch nicht nur die frühe Geschichte der Concept Art und ihren Prozess der Dematerialisierung des Fetischs Kunst-Objekt, sie stellt zudem fest: „Perhaps most important, Conceptualists indicated that the most exciting art might still be buried in social energies not yet recognized as art“. Das „24/7-Marathon- Camp“ des diesjährigen herbst zielt auf beides: Hier werden keine Kunst-Objekte, keine Bilder oder Skulpturen, produziert oder ausgestellt, der Prozess der Kunst wird also gewissermaßen dematerialisiert. Und hier knüpft die „Kunst“ dezi-diert an Bereiche an, die streng genommen (noch) nicht als Kunst bezeichnet werden, an politische Bewegungen nämlich wie das Center for Political Beauty aus Berlin oder das britische, ökologisch aktive The Laboratory of Insurrectionary Imagination. Dazu kommen Theoretiker wie Chantal Mouffe und Politiker wie Antanas Mockus, der ehemalige Bürgermeister von Bogotá, der mithilfe von Kunst gesellschaftliche Probleme in seiner Stadt lösen konnte.
Wissenschaftler, Kuratoren, Kritiker und politisch arbeitende Künstler wie Ulf Aminde oder Oliver Ressler oder die im russischen Untergrund agierende Künstlergruppe Voina werden ebenfalls in Graz „campieren“. Stattfinden wird das Ganze in einer provisorischen Architektur, die raumlaborberlin konzipiert hat. Das Camp wird da zu einem Lebens- und Arbeitsraum auf Zeit, Schlaf- und Duschräume, Biblio- und Videothek, Plenum und Küche existieren hier gleichberechtigt nebenher, ergänzen sich dadurch zu einer offenen Plattform jenseits des cleanen, in sich abgeschlossenen Kunst-„white cube“. Auf dieser Plattform wird dann vor allem eines unternommen: die „Suche nach künstlerischen Strategien in der Politik und nach politischen Strategien in der Kunst“. Und es wird die Frage gestellt, wie man und frau sich „aktiv und konkret in Politik und Gesellschaft einmischen können“.
Das „24/7-Marathon-Camp“ sprengt somit tendenziell das Format Ausstellung – doch um was handelt es sich hier dann? Es ist wohl so etwas wie ein Hybrid aus Zeltlager (Camp) und Universität (Campus), aus Selbsterfahrungsgruppe – wann wird während des „Rund um die Woche“-Programmes geschlafen? – und diskursivem Parlament, aus Performance- und Politbühne. Gemeinsamer Nenner aller hier sich ereignenden Situationen ist einerseits die intendierte Aufgabe der Unterscheidung von Künstler und Aktivist, andererseits die konfliktreiche Konzentration auf engagierte, partizipatorische und kritische Aktivitäten. Und diese entsprechen unseren desaströsen politischen Zuständen, indem sie „eine extreme Anstrengung in einer Zeit, die extreme Anstrengungen zu erfordern scheint“ darstellen. Für „müßige Spielereien, solcher, welche die drohende Sintflut gern verschliefen“ aber bleibt hier keine Zeit.

Raimar Stange lebt und arbeitet als freier Kritiker und Kurator in Berlin. Seine Texte erscheinen u.a. in Kunst-Bulletin, frieze, Spike, Cura oder ArtReview. Außerdem ist er Bass-Spieler der Band The Minimals Kills.

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